粵曲，作為一種藝術、文化生活方式 沈秉和

粵曲，作為一種藝術、文化生活方式

沈秉和

私夥局在粵港澳遍地開花
粵曲，作為一種藝術、文化生活方式

——文化活動資助座談會後的一些反思

日前，澳門文化局和澳門基金會就文化活動資助工作舉行了大型的意見收集會，有近百個粵劇、粵曲團體代表出席。會上，我簡短地提到粵劇、粵曲是兩個有聯繫但又各自獨立的藝術門類。

所以重申“粵曲”這一概念，是因為粵曲在上世紀四、五十年代曾因歌壇而大盛（更早的載體是八音、鑼鼓櫃、妓女南音、響局、玩家私夥局等），這是一個廣東戲曲史上的事實，是現今“歌舞合一”的京劇、崑曲所無的一種現象。京劇沒有一几兩椅呆唱的不消說，“百劇之母”崑曲在幾百年前原是“劇”、“唱”分家的（陸萼庭《昆劇演出史稿》），但“清唱”形式今日已不復流行。粵曲倒是在客觀上繼承了崑曲這一“劇”、“唱”分家的傳統，和粵劇平行發展、相互滲透了一、二百年。

値得大書一筆的是，在上世紀七十年代末，肇始於名伶羅家英、李寳瑩以中樂交響曲伴奏《白蛇傳之斷橋》（見《香江梨園：粵劇文武生羅家英》），繼盛於由名伶陳小漢（廣州）、梁漢威（香港）、唱家張琴詩、董潔貞、潘珮璇；作曲家陳自強、蔡衍棻、陳錦榮（廣州）、蘇翁、嚴觀發、方文正（香港）等人為代表的一系列曲目的創作和演出，出現了像《同是天涯淪落人》、《新霸王別姬》、《秦准冷月葬花魁》、《聲聲慢》等等傳誦一時的新作品。粵曲在形式上借鑑了通俗歌曲演唱會的形式，以聲光電化和服裝舞美把演出包裝得美輪美奐，復以曲詞意境的開拓和雅化、尤其以唱腔的繼承創新和多元的音樂設計豐富了自己的內涵，從而吸引了大量層次不同的中老齡人以一個全新的角度重新關注它，創造出一個廣泛波及粵港澳城鄕的粵曲學習、演出的活動高潮。就中粵港粵劇伶人持續地以前所未有的廣度和深度進入了粵曲演唱活動，把粵劇藝術的精華有機地結合到粵曲演唱會之中，從藝術質量上保證、推動了這一活動高潮不斷，把粵曲演唱提升到前所未有的層次（如實說，也成為不少粵劇藝人的生計所在）。廣州名伶陳小漢在上世紀八、九十年代所創立形成的B腔，是粵曲聲腔中最新的一個流派，它賡續了上世紀四十年代以來以小明星等四大平喉天王為代表的（繼發有梁以忠、梁素琴、鍾雲山、嚴淑芳等等）影響深及於粵劇的歌壇曲藝傳統，可以說是不同於薛腔、新馬腔、凡腔、蝦腔的由劇壇發軔，而主要是通過粵曲演唱會和影音產品傳播壯大的。這個高潮的形成還有一個不可忽視的外在條件，即港澳兩地的先後回歸。這個巨大的歷史事件讓身處其中的港澳民衆有了一個重新審視、認同自己區域文化定位的契機和衝動。作為風向標的知識階層首當其會，他們唱演粵曲以至硏究、評論粵劇粵曲的現象可以很容易地在香港、廣州找到。這是粵曲發展史上所罕見的。在知識份子，這或是主觀能動的表現，但從一個較大的尺度來看，則可以看成是深藏已久的區域文化因子碰到了適當氣候，在普通民衆當中作了一次驕傲的盛放。本次座談會有近百個粵曲藝術團體參加就是個證明。人們常說的粵曲、粵劇不死的深層次因素亦在這裏。

粵曲演唱會潮流由上世紀八十年代持續了二十多年迄今，不能不說是中國曲藝史上的一個罕見現象，其意義似可以再從以下幾個方面去發掘：

其一，這個文化“創新”活動是本地區民間社會對曾經作為地方文化標誌的粵劇、粵曲急劇衰落的出色回應，特別是活化了從上世紀五、六十年代初漸趨式微的粵港澳粵曲歌壇，並從另一個角度以最直接、最快速、最易入門的方式更大規模地普及了粵劇的精華部分、即唱腔藝術，在客觀上為作為綜合藝術的粵劇在九十年代以降的復興積蓄和準備了力量，也可以說是粵劇、粵曲又一次大的互動。北方的劇評家對粵曲這種奇特的藝術生態也很詫異，以為是古典藝術在現代生活中承傳的一種活躍形式，非京、崑所能有。例如京劇專家、中國藝術硏究院硏究員徐城北在其《京劇的知性之旅》這部專著中特別提到：“粵劇還有一個不容忽視的現象，就是粵曲從粵劇中的剝離和生發。因為有了粵曲，使得粵劇自身‘可大可小’，生存的天地和環境更加自由；唱腔旣可以與表演結合，也可以與之脫離”。他以為，這種現象可以為京劇如何走向現代作參考。當然，粵曲是否由粵劇脫胎、乃至是否粵劇體中的剝離部分都容有討論的餘地，但徐先生以戲劇大行家的觸角感知到粵曲的巨大活力則是無可置疑的。

其二、衆所周知，各種戲曲的差異點最集中表現在聲腔，而腔由字生，方言字音的不同決定了聲腔的不同走向和“味”的不同形成，反映了某一戲曲聲腔和該地方語言的血緣關係、和當地老百姓的血肉關係；這同時也就是戲曲和各種通俗歌曲的根本區別所在。（參見陳幼韓《戲曲表演美學探索》）粵曲演唱舞臺，以最鮮明的方式呈現出曲種聲腔和粵語地區的“血緣”和“血肉”關係特質，其對保存地方區域文化和語言特色的重要性也就不言而喩。（這裏順便指出一個不言自明的邏輯事實，即近年在粵曲演唱會舞臺上出現的一些折子戲或各種形式的“彩唱”，絕不等同或意味着這是粵曲藝術的“提高”，更非“發展方向”。準確點說，稱其為粵曲演唱會的一種多元化藝術策略也許更合適）。在這個粵曲“上臺”的背後，我們毫不困難地觀察到粵港澳存在着數以千計的“粵曲群落”——民間“私夥局”。它們在八十年代後以春筍般的生長速度湧現，給久違了的中國“民間社會”畫上了一道嫣紅的風景線，其影響更輻射至各國的華埠。（二之一）

粵曲，作為一種藝術、文化生活方式

——文化活動資助座談會後的一些反思

其三、粵曲節奏特色是“慢”，是否就跟不上時代節拍？“慢”，原可以聯繫到“慢活”這種休閒生活方式。卡爾·歐諾黑（Carl Honore）在其出版於二○○四年的《慢活》一書中說，“慢活”這種現代生活方式提倡的不是將每件事牛步化，而是平衡——該快則快，能慢則慢，每個人都應該有權利選擇自己的步調。選擇並不是“隨意”的等義詞，而是音樂家的所謂tempo giusto（正確的速度）。人們需要重尋符合生活本質的節奏——對小朋友說童話故事難道可以用速讀法嗎？在這個意義上，粵曲的“慢”可以解讀為一種人們重尋高質生活節奏的一種選擇、一種現代文化生活的方式。粵曲旋律速度之為“慢”，固然是昔日農村節奏的反映，但在今日，恰好又以“度身訂做”的方式提供給本地區人們以另一種品嘗人生的參照系統——原來，在流行歌曲演唱會那種爆發式的精彩聲音之外，世間也有着一種需要慢慢積累生活和審美經驗之後才能進入欣賞狀態的美妙東西。可以容納各種不同速度的社會，才是一個精彩的社會。

其四、如何看待粵曲這種休閒活動？經濟學家于光遠先生回答得好：“‘閑’是生產力發展的根本目的之一，閒暇時間的長短與人類的文明進步是並行發展的……”（《論普遍有閑的社會》），美國學者湯瑪斯·古德爾又說：“休閑是受強迫性情緖達到最小値的一種精神狀態”（《人類思想史中的休閑》），粵曲活動提供給人們的正是一種抒解現代社會高壓力生活的樣式，其意義不可低估。其次，它讓中、老年人得以用易於進入的方式寫出他們人生中的另一種絢爛、即藝術生活。不僅如此，人透過在休閒生活中和他人一起行動，透過探索和諧與美，就使生活內容充滿朝氣並促進自由與自我創造，這本身又是一個有“目標”的過程，一個使一己“成為人”、一個使社會“成為人的社會”的過程。如果我們又關注到在粵曲活動中有80%以上為女性，則其中牽涉到的女性休閒與社會變革的關係更値得發掘和探討。在這些意義上，粵曲都提供了一個“舊”的傳統地方文化和“新”的現代生活方式對話的機會。

由上述的這些看法，還可以邏輯地發掘出若干新的認知：

例如，一些朋友對當前以平均撒芝麻的資源分配方式處理粵曲曲藝團體撥款不滿。我覺得，在不滿背後有更深層次的意義在。首先，若抽離一點距離看，應該承認“撒芝麻”是一種曾經的“必須”。粵曲之在澳門，首先是作為一種大衆自發的休閑文化活動，對維持社區生態，健全老齡人社會等方面有積極作用，政府旣不能（亦不應）以組織、代替的形式出現，則為它開發更有利的發展環境自是不爭之義。在一定時期內，“平均撒芝麻”曾起過“潤滑劑”的作用是一個客觀事實。但所謂“不滿”，也存在合理的內核，即反射出這種“撒芝麻”的政府行為似乎已到達臨界點——大衆文化娛樂方式原是可以再提純的。例如，在場地的數量和品質方面是否有更多支持空間？又例如，在活動本身的藝術品質上，我們可以很輕易地觀察到，在粵曲、粵劇參與人數多與少的表面現象下藏有另一種悖論，即從藝術上看，粵曲演唱者人數衆多，但絕大多數非專業、以自學為主，縱多演出，亦是自娛自樂。某種意義而言，是廣度不俗，深度不足，尤其是文化準備和唱腔知識、源流發展的認知不足。相對於同樣是業餘的演粵劇的群體，人數雖稀少，卻多有專業人員指導（因為粵劇是唱唸做打的綜合藝術，無專業指導寸步難行），從而使他們在“專”的瞭解程度上要勝過許多業餘演唱粵曲的朋友。由這個事實出發，政府是否可以在“引導”這一環節上多下工夫？例如，武術無疑是澳門昔日流傳廣泛的民間活動，但未見頭角，而在多年前引入國內高品質的“敎頭”後，面目即日新月異，屢創佳績，這是否也是一個啟示？

優質總是以巨大的數量為背景的。粵曲參與人數多旣是其特點亦正是其優點所在。如果我們合理評估粵曲這種文化現象的生成和發展過程，就不能不承認它在中華俗文化（或隱文化）的承傳上有突出的作用，是區域文化的精華所在，是用多少錢也買不來的一種“澳門文化”，是一項出色的、土生土長的“城市書寫”。面對粵曲這種旣古老又活生生、旣是藝術的又是文化的民間活動，社會各界如何進一步在認識上予以廓清梳理？我願意引用中山大學歷史人類學系敎授、中山大學粵劇粵曲文化工作室負責人程美寳剛在《中國社會科學報》上發表的一段文字以為結語：

“很多人在論及‘非遺’或為‘非遺’項目獻策時，往往會過分着重瀕危的、精緻的，或具有文化特色等方面，但如果我們仔細留意，聯合國敎科文組織對非遺具體的定義，反覆強調的關鍵字其實是‘社區’和‘認同’；還有一個列作非遺但又較少人注意的類目，是‘文化空間’，也就是本地人和外來人聚集並發生諸多文化交流的活動的地方。”

在另一份尙未發表的論及“私夥局”報吿中，她又指出：“聯合國更重視的，是‘非遺’與生活在當下的社區中的人群的關係。人對自身生存的空間之所以有歸屬感，是在於這個空間能讓他‘聯繫過去，貫穿現在，邁向將來’。在日本，‘街區文化’是受到高度重視的；在台灣，社區總體營造計劃運作多年，……在廣州地區的中老年人口當中，‘私夥局’集‘口頭傳統和表現形式’、‘表演藝術’和‘社會實踐’於一身；是一種旣能延續社區凝聚力和認同感的一種活動方式；它毫無疑問同時是傳統的、當代的，也是活生生的。這在全國甚至世界各地都不容易見到。‘非遺’重視的不是一塊塊的‘民間XX’項目，而更是延續和維持這些活動人脈、機制和環境。”

行非難，知難。孫中山曾有過‘知之則必能行之，知之則更能行之”的觀點，其意義深長之極。假如我們社會在這幾個方面能凝聚多一些共同的認識，我想具體的應對辦法也是不難找出來的。（二之二）

沈秉和